Le Blog Culturel

David Lynch

La démocratisation rapide des outils technologiques permettant une autre consommation du cinéma engendre de nombreux bouleversements du média. On a pu en réalité assisté à la disparition du film. Là où la pellicule constituait un support palpable par un nombre restreint de privilégiés durant l’époque classique, à savoir ceux qui la fabriquaient (laboratoires), ceux qui l’utilisaient (cinéastes, cadreurs) et ceux qui la manipulaient (monteurs, projectionnistes), elle est simplement de nos jours supprimée, n’étant plus utilisée que lors de la projection des films dans les salles.

Dans un avenir proche même, on prévoit de numériser l’ensemble de la chaine de production. Les salles recevront directement par satellite lors de la sortie d’un film les fichiers informatiques nécessaires à sa diffusion. Si le film est passé par le statut d’artefact comme un grand nombre de chef-d’œuvres enfermés dans les musées, il est maintenant au stade de simple produit. Lire la suite »

Federico Fellini

Le choc du second conflit mondial impose un renouvellement des reflexions sur la portée du cinéma. Témoin visuel des combats, les actualités de guerre ont inondé pendant plus de 5 ans les écrans des salles. La libération au lendemain du conflit apporte le besoin d’un renouvellement du spectacle cinématographique, basé sur deux sentiments paradoxaux : la nécessité de coller à la réalité dont les images de guerre étaient alors les témoins privilégiés et celui d’offrir une évasion de cette même réalité. Hollywood va tenter de répondre à ces attentes en proposant par le système des genres un panel d’œuvres diversifiées, allant du film musical au western.

Mais l’émergence d’une concurrence venant d’Europe et d’Asie, le néo-réalisme italien et la richesse du cinéma japonais apportant du sang neuf aux cinématographies du vieux continent, Hollywood se voit contraint au renouvellement. Lire la suite »

En 1928, après plusieurs essais techniques pour l’ajout du son aux films, l’option d’une bande sonore physiquement jointe à la pellicule transforme rapidement le spectacle cinématographique. En l’espace de 4 ans, la production devient entièrement parlante (all-talking) et le film muet disparait quasi-totalement des écrans.

Le genre musical connait alors un développement fulgurant et répond logiquement à une demande accrue du public pour les films sonores (all-singing). Beaucoup d’acteurs (Douglas Fairbanks) et de réalisateurs (D.W. Griffith, E. Von Stroheim) du muet ont des difficultés à passer au parlant. Certains adaptent leur jeu (Charlie Chaplin, Greta Garbo) ou adoptent pleinement cette avancée technique (Raoul Walsh). On assiste alors à une regroupement des sociétés de productions sous l’égide de quelques grands studios.

Les petites sociétés ne peuvent faire face à l’investissement requis par le sonore, qui s’ajoute aux difficultés économiques de la grande dépression du début des années 1930. Aux Etats-unis, et dans une moindre mesure en Europe, quelques grands studios dominent et imposent une standardisation des films qu’ils fabriquent à la chaîne. Bientôt les Majors hollywoodiens vont contrôler le marché mondial, mais chaque pays va donner naissance à des formes spécifiques de cinéma. Lire la suite »

Le cinématographe des frères Lumières cumule avancée scientifique, spectacle, puis rapidement médium artistique et industrie. Il connait après son invention une diffusion internationale et nombreuses sont les personnes à se lancer dans l’aventure du cinéma. Entre 1895 et 1928, le cinéma se développe à un rythme effreiné. Dans l’espace de 30 ans, les réalisateurs mettent au point un langage cinématographique et maitrisent les spécificités de ce nouvel art. Entre le 28 décembre 1895, date de la première projection publique réalisée par les frères Lumière à Paris et le début du Vingtième siècle, la norme est aux prises de vues documentaires, que les techniciens, amateurs et réalisateurs en herbe confectionnent à travers le monde.

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Jean Rouch

Formé en génie civil à l’école des ponts et chaussées, Jean Rouch fut amené en 1938 à travailler sur la construction du pont de St Cloud. Il quitta la France occupée en 1941 et partit travailler en Afrique. C’est au Sénégal, qu’un jour, il vit quelques noirs qui travaillaient avec lui à la construction d’un pont exécuter un rituel alors qu’un orage allait éclater. Fasciné, dès son retour à Paris, il se mit à étudier l’anthropologie au musée de l’homme et s’acheta une caméra 16 mm aux puces sur les conseils de son ami Trotti Séchant.

Quelques années plus tard, Jean Rouch qui n’avait pas oublié l’Afrique, pu financer grâce à un passage à l’agence France-Presse une expédition. C’est ainsi qu’en 1946, accompagné de ses amis Pierre Ponty et jean Sauvy, il prit sa caméra sous le bras et partit filmer la descente du Niger en Pirogue, de sa source jusqu’à la mer. Lire la suite »

Fenêtre sur cour

Le premier plan de cette séquence nous amène par un panoramique droite-gauche, d’un plan d’ensemble des immeubles, à l’intérieur même de l’appartement de James Stewart qui s’est assoupi. Hitchcock inverse en quelque sorte la situation. En effet, James Stewart perd sa position d’observateur extérieur. Il se trouve inclus dans l’action et fait dès lors parti de ce qu’il observait pour devenir celui que nous observons.

À partir de là, tous les artifices d’intensification sont employés : une longue focale limite considérablement la profondeur de champ, les gros plans nous plongent dans un univers clos et extrêmement intime, la photographie exagère les ombres par un clair obscur digne des peintres hollandais du XVIIe siècle. La seule source de lumière étant la fenêtre comme pour nous rappeler à l’ordre de ce qui se trame. L’image est angoissante. James Stewart nous est livré démuni, en légère plongée .Le mouvement soudain d’une ombre arrivant d’en bas accentue à l’extrême ce sentiment d’angoisse et envahit son visage qui est alors dans une obscurité quasi totale. Le plan suivant est très bref mais suffisant pour renverser le sentiment du spectateur. Grâce Kelly, déjà en mouvement (sentiment de la réalité cf. Edgar Morin) se penche vers la caméra. Lire la suite »

Manifeste et label qui rassemble à l’origine 4 cinéastes danois (Lars von Trier, Kristian Levring, Thomas Vinterberg et Soren Kragh Jacobsen), il impose un carcan de 10 préceptes esthétiques pour a réalisation d’un film souhaitant l’obtention du label Dogma 95. Tournage en décors naturels, en 35mn, en couleur, caméra à l’épaule, sans éclairage supplémentaire, ni trucages, filtres et scènes de diversion encombrant l’histoire principale. Les films de genre ne sont pas acceptés et le réalisateur non crédité. Le succès de Festen de Thomas Vinterberg et des Idiots de Lars von Trier (1998) apporte au groupe une réputation internationale. Il provoque un débat sur les raisons de faire du cinéma, tant sur la forme que sur le fond, débat absent depuis plusieurs années du champ cinématographique. Finalement, le mouvement, même s’il reste circonscrit à 35 films recevant le label, donne une dignité artistique à des œuvres produites à peu de frais, en proposant une nouvelle voie à des cinématographies sous-développées et écrasées par l’inaccessible modèle hollywoodien. Au-delà de l’expérience danoise et à travers une reconnaissance internationale, de nombreux réalisateurs trouveront dans l’esprit de la charte esthétique le moyen de s’exprimer, la modestie du financement, la liberté d’écriture, la vérité des personnages et des situations insufflant la vie aux œuvres.

C’est en 1958 et en France, que la nouvelle vague a ouvert la voie au mouvement mondial des nouveaux cinémas. Ces « nouvelles vagues », en ruptures violentes avec les écoles du passé, s’élèvent contre l’académisme et les scénarios conventionnels. Elles revendiquent une nouvelle écriture cinématographique et proposent une vision neuve de la réalité sociale. À travers l’étude de cinq films de nationalités différentes, nous déterminerons précisément quelles sont les caractéristiques de ces jeunes cinémas modernes de la fin des années 50 et de la décennie 60.

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