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Fenêtre sur cour

Le premier plan de cette séquence nous amène par un panoramique droite-gauche, d’un plan d’ensemble des immeubles, à l’intérieur même de l’appartement de James Stewart qui s’est assoupi. Hitchcock inverse en quelque sorte la situation. En effet, James Stewart perd sa position d’observateur extérieur. Il se trouve inclus dans l’action et fait dès lors parti de ce qu’il observait pour devenir celui que nous observons.

À partir de là, tous les artifices d’intensification sont employés : une longue focale limite considérablement la profondeur de champ, les gros plans nous plongent dans un univers clos et extrêmement intime, la photographie exagère les ombres par un clair obscur digne des peintres hollandais du XVIIe siècle. La seule source de lumière étant la fenêtre comme pour nous rappeler à l’ordre de ce qui se trame. L’image est angoissante. James Stewart nous est livré démuni, en légère plongée .Le mouvement soudain d’une ombre arrivant d’en bas accentue à l’extrême ce sentiment d’angoisse et envahit son visage qui est alors dans une obscurité quasi totale. Le plan suivant est très bref mais suffisant pour renverser le sentiment du spectateur. Grâce Kelly, déjà en mouvement (sentiment de la réalité cf. Edgar Morin) se penche vers la caméra. Elle nous regarde alors que notre situation de spectateur de l’obscur (assez semblable à celle de James Stewart), enfoncé dans son fauteuil, mort provisoire, excite déjà notre participation. Ici encore, le gros plan sur son visage nous happe et nous hypnotise. La contre-plongée exalte notre passion de même que l’auréole bleutée qui entoure son visage. Le champ/contre champ s’installe. Retour sur James Stewart qui est maintenant enveloppé par cette ombre qui d’angoissante est devenue sensuelle (sorte d’effet Kouleshov). Le rythme est plus rapide et le dernier extrême gros plan sur Grâce Kelly porte l’exaltation du spectateur à son paroxysme.

Hitchcock nous parle de ses obsessions psychanalitiques et construit ici une série de mises en abyme. James Stewart, endormi, rêve. La fenêtre, seule source de lumière se pose littéralement comme celle du fantasme et ce qu’il y voit constitue la réalisation fantasmatique de ce qui pourrait arriver entre lui et Grâce Kelly. C’est ce qui nous est donné à voir dans ce panoramique de départ (couple de jeunes mariés heureux, un couple qui vit en compagnie d’un petit chien, un homme qui a tué sa femme). Grâce Kelly semble interpréter son propre rôle : celui d’une star dont l’irréalité et la surreprésentation effraie l’homme qu’elle désire. Celui-ci se trouve immobilisé, pris au piège. À présent, il ne peut plus fuir la relation sexuelle car c’est bien de cela qu’il s’agit.

Une écoute attentive de la bande sonore permet également de relever l’importance d’une voix de femme « acousmatique, non assignée ou sans porteur » (Michel Chion) qui vocalise. Elle contribuera à régler l’intensité dramatique de la scène en allant en crescendo pour arriver à son apogée sur le champ/contre champ ce qui aura pour effet de provoquer un blocage sexuel chez le héros. Le ralenti et le silence (terreur ou extase) qui précèdent le baiser contribuent à sublimer l’instant qui apparaît bien comme la transgression du fantasme. Le faible son du baiser marquera le retour à la réalité pour laisser place aux dialogues chuchotés des protagonistes. La question « qui êtes vous ?» posée par James Stewart vient clore la scène et amène le travelling arrière qui lui permet encore une fois d’éviter le contact physique si redouté.

Tout concorde pour amplifier chez le spectateur le processus de projection/identification et nous rappeler  que l’amour (fascination pour l’être aimé) cache toujours une dimension mortelle.

Gaëlle Darchy