C’est en 1958 et en France, que la nouvelle vague a ouvert la voie au mouvement mondial des nouveaux cinémas. Ces « nouvelles vagues », en ruptures violentes avec les écoles du passé, s’élèvent contre l’académisme et les scénarios conventionnels. Elles revendiquent une nouvelle écriture cinématographique et proposent une vision neuve de la réalité sociale. À travers l’étude de cinq films de nationalités différentes, nous déterminerons précisément quelles sont les caractéristiques de ces jeunes cinémas modernes de la fin des années 50 et de la décennie 60.
En 1956, trois ans après la mort de Staline, la Pologne se libéra de la dictature soviétique. Le communisme était toujours présent, mais un souffle d’espoir et de libération avait envahi le pays. C’est dans cette ouverture que le cinéaste Andrzej Wajda pu réaliser un film comme Cendres et diamants (1958) qui rejette l’esthétique artificielle et l’idée de propagande apportée par le réalisme socialiste. C’est un film personnel et fidèle à la nouvelle réalité de la Pologne après la seconde guerre mondiale.
Influencé par le néo-réalisme italien, Wajda exprime le malaise face au régime en place. Il montre son engagement politique à travers une réflexion personnelle mais propre à tous les Polonais. En outre, le symbolisme des images lui permet de contourner la censure tout en conservant une thématique pessimiste.
Cendres et diamants met en scène un jeune militant de la résistance : Maicek qui a pour mission d’assassiner le secrétaire du parti au pouvoir comme signe de manifestation sociale et politique. Ce jeune (anti) héros est en fait une image positive de l’assassin anticommuniste. Il est le symbole d’un peuple qui pense tout bas ce que Maciek pense librement. Il est l’idéal social qui veut bouleverser le pouvoir colonialiste et recouvrer une liberté.
Dans cet esprit pessimiste, Maciek remet sa mission en question. Est il nécessaire de continuer à se battre dans ce pays ? il s’agit bien de ce dilemme national : lorsqu’on n’a rien à perdre, on peut donner sa vie pour son pays mais, lorsqu’on retrouve un sens à la vie, vaut-il la peine de la risquer pour une cause qui ne servira probablement à rien ?
Lors de la scène où il rencontre Krystyna, la barmaid de l’hôtel, Maciek semble éprouver le désir de reprendre une vie plus stable. Alors, il hésite à poursuivre sa mission puisqu’il ne veut pas mourir, sachant très bien qu’il sera à son tour tué après son crime. Andrzej lui rappelle qu’il a le choix mais, Maciek en tant que véritable combattant rejette Krystyna et choisit de risquer sa vie pour son pays. Ici il est intéressant de souligner que ce thème (amour/idéal social) est également présent dans Prima della rivoluzione de Bertolucci dont nous parlerons plus tard.
Le cinéma de Wajda est donc bien centré sur le tragique (le pathos). Il cherche à souligner l’absurdité de la guerre pour faire réagir le peuple devant le sort qu’il a vécu. Cependant, l’utilisation systématique de la métaphore qui le caractérise lui permet d’éviter la censure et ainsi, de faire passer son message aux ouvriers.
Le cinéma d’Andrzej Wajda contribua à l’établissement de nouveaux rapports entre cinéma et réalité, thème récurrent de cette « nouvelle vague internationale ».
Alors que l’industrie hollywoodienne a la mainmise sur tous les cinémas nationaux, les « nouvelles vagues » déferlent dont celle qui eut le plus d’influence sur le cinéma « indépendant » américain : la nouvelle vague française. En effet, c’est cette nouvelle façon de financer les films qui donna une lueur d’espoir au nouveau cinéma américain.
C’est ainsi, qu’en 1960, John Cassavetes, jeune acteur formé par l’Actor studio pu réaliser son premier long-métrage : Shadows.
Tourné en 16 mm et en noir et blanc, ce film situa d’emblée Cassavetes comme le créateur d’une nouvelle écriture cinématographique. Les longs plans séquence, les ellipses, la grande mobilité de la caméra contribuèrent à faire de cette œuvre le film manifeste d’une « nouvelle vague » New Yorkaise.
L’action se déroule dans le New York de la fin des années 1960. Un chanteur de jazz noir, Hugh, vit à Broadway avec son jeune frère Ben et sa sœur métis à la peau clair Lélia. Cette dernière aura une aventure avec un jeune garçon Tony. Un malaise naîtra entre Hugh et Tony lorsque ce dernier découvrira la couleur de peau du frère de son ami. Si la couleur de peau de Lelia et la gêne de Tony qui nouent l’intrigue ne sont jamais explicitées, le malaise né de la rencontre des deux hommes ne quitte plus le film qui traite du racisme et de la xénophobie avec une grande finesse. Si un certain nombre de critères esthétiques (intrigue réduite à peu de chose, refus de la couleur, emploi d’acteurs non professionnels, sujets de la vie urbaine dans les milieux les plus ordinaires…) sont déterminants dans le cinéma de Cassavetes, c’est certainement l’improvisation qui le caractérise le mieux. En effet, c’est d’avantage sur le plan de la mise en scène que Cassavetes considère l’importance de Shadows que sur celui des innovations techniques qui résultèrent pour la plupart de l’impossibilité de résoudre certains problèmes. Il prône la subordination de la « méthode » à l’individu qu’est l’acteur et à l’expérience émotionnelle qui émanera du film. Malgré les techniques de réalisation, de financement etc…l’œuvre de Cassavetes, d’un bout à l’autre est un cinéma de l’acteur qui est seul capable, dans tout le processus cinématographique, de transmettre des émotions, une expérience de vie telle que le film devrait en être une. Shadows soulève l’ambiguïté qui règne entre réalité et fiction et, c’est à travers ce rapport étroit entre le film et la vie que l’on perçoit le mieux ce qui le lie à la nouvelle vague française.
Le Japon ne fait pas exception donnant même l’une des nouvelles vagues les plus dynamique de la planète. Dès le milieu, des années 50, de jeunes cinéastes envisagent de bâtir un nouveau langage cinématographique qui ne se conformerait pas aux règles que suivent leurs aînés, règles qu’ils estiment inconfortables. Cependant, expliquer la naissance de la nouvelle vague japonaise par une réaction des jeunes réalisateurs face au classicisme statique de leurs aînés serait pourtant inexact. En effet, les jeunes protagonistes de la nouvelle vague japonaise portent en eux le souvenir obsédant de la deuxième guerre mondiale et c’est autant en réaction à cet événement qu’envers l’académisme cinématographique que s’est forgée leur révolte. Ainsi, cette relève artistique, portée par une conscience nouvelle, engendre un nouveau type de discours. Elle est soucieuse de montrer son pays sous un angle social, exempt de toute forme d’exotisme. Si le premier film de Nagisa Oshima le quartier de l’amour et de l’espoir affiche déjà une personnalité réelle dans le traitement du mélo social, c’est son second film Contes cruels de la jeunesse réalisé en 1960 qui lui vaut un succès de scandale en affirmant la force du désir d’une génération perdue élevée dans le marasme social de l’après-guerre. Oshima met en scène un couple guidé par le sexe et vivant d’escroqueries organisées. La thématique subversive et criminelle est alors en place et s’oppose à la morale véhiculée par la société japonaise bien pensante
Mako, une adolescente un peu perdue, rencontre un jour un jeune homme, Kiyoshi, mi-étudiant, mi-délinquant et décide de quitter sa famille pour aller vivre avec lui. Nous assisterons alors à une lente descente des protagonistes qui finiront tous les deux par mourir. Oshima, en désacralisant le scénario pour prôner l’émancipation de la caméra est devenu le chef de file de la nouvelle vague japonaise alors que lui-même, très politisé se dit plus proche du néo-réalisme italien et surtout de Roberto Rossellini. Il critiqua d’ailleurs la nouvelle vague française qu’il trouve trop légère car elle n’aborde pas de problèmes politiques ou sociaux dans ses films.
En 1962, Tarkovski réalise son premier film l’enfance d’Ivan . Ce film, à première vue peut sembler être encore un vrai film « soviétique » qui glorifie le jeune soldat de l’armée rouge contre les Allemands. Tarkovski ne se confronte pas encore violemment à l’histoire de son pays, au totalitarisme, il ne prend pas encore trop de recul par rapport au régime soviétique et, l’enfance d’Ivan sur le fond ne heurtera pas vraiment le parti. En effet, les dignitaires soviétiques ne se rendaient pas compte que Tarkovski faisait de son personnage moins le courageux héros de la mère Russie qu’une machine à tuer, déshumanisée et fanatisée, en route vers l’enfer. C’est le postulat de départ, le désir de vengeance contre les Allemands sanguinaires assassins de la famille d’Ivan qui fit passer la pilule du pessimisme Tarkovskien bien que, par le climat onirique et quasi-mystique de certaines séquences, il s’éloigne réellement du film de propagande guerrière soviétique. Comme Wajda, Tarkovski crée un cinéma engagé, qui passe par le conflit perpétuel entre la perte des illusions et la croyance en un renouveau à la probabilité infime. D’ailleurs, l’ambiguïté de la séquence finale est symptomatique de cette dualité, de ce doute, de cette espèce « d’optimisme désespéré ».
Comment à présent ne pas parler de Bernardo Bertolucci et surtout de Prima della rivoluzione son deuxième film réalisé en 1964. En effet, cette histoire mise en scène par un amoureux de Visconti qui souhaite s’exprimer comme Godard nous raconte l’histoire de Fabrizio, jeune bourgeois attiré par le communisme et qui désire donc vivement rompre avec son milieu. Il devra donc rompre avec Clelia, thème que l’on a déjà rencontré dans cendres et diamants de Wajda, afin d’aller au bout de ses idées révolutionnaires. A partir de là, vie sentimentale et vie politique suivront en lui deux itinéraires parallèles. Il tentera également de faire partager ses convictions à son ami Agostino mais sans succès. Dans la scène où Agostino, à vélo, tourne autour de Fabrizio et n’arrête pas de tomber, Bertolucci nous montre par une action très précise l’état d’âme du personnage. C’est inhabituel chez lui qui préfère en général couvrir ce qui est le plus important avec d’autres voix, d’autres actions. Cette scène revêt un caractère particulièrement intéressant par sa vraisemblance due peut-être à une improvisation… Bertolucci qui privilégie le tournage en extérieurs et en éclairages naturels a appris avec la nouvelle vague française le sens du romanesque. Il nous livre ici un film sec et épuré. Le raffinement de l’image, les libertés narratives, tout contribue à créer un cinéma moderne, éloigné de toute sensiblerie.
Si la nouvelle vague française revendique une nouvelle écriture cinématographique libérée de la perfection technique, c’est par sa grande liberté d’action qu’elle est devenu l’emblème d’une révolution à la fois critique et économique entraînant la naissance des « nouveaux cinémas ». Un mouvement de « jeunesse » international, à la fois contemporain de son époque et réactif au temps, où une génération s’approprie le cinéma, et avec lui le monde. Ces films feront office de manifeste : faits avec peu d’argent, en prise sur le monde, et suffisamment beaux et complexes pour l’interroger.
Gaëlle Darchy
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