Kind of blue ou la naissance du jazz modal

En 1959, Miles Davis amorce un nouveau virage dans sa carrière avec la sortie de Kind of Blue. Certes, il n’en est pas à son premier coup d’essai : après avoir débuté dans les grands orchestres de la Swing Era, il a participé avec Charlie Parker à la naissance du be-bop, puis il s’en est écarté en créant un nouveau courant, le jazz cool.  Mais bien plus qu’un changement dans la carrière du trompettiste aux mille facettes, cet album d’un tout nouveau genre est considéré comme la naissance du jazz modal.

1)      Le contexte :

A la fin des années 50, les deux courants principaux du jazz moderne, le cool et le hard bop commencent à s’essouffler. Ces deux courants sont issus du be-bop dont Charlie Parker est à l’origine. Le be-bop avait posé les bases du jazz moderne et  provoqué un changement radical avec le jazz plus ancien des grands orchestres ou de la Nouvelle Orléans. A la mort de Parker en 1955, c’est la fin du be-bop, mais pas du jazz moderne : le cool (rupture avec le be-bop) et le hard bop (prolongement et développement des inventions du be-bop) font leur chemin à travers les années 50.

Le jazz cool est plutôt issu des musiciens qui ne trouvaient pas leur compte dans le be-bop. Si Miles Davis en a été à l’origine, ce sont surtout les musiciens blancs qui se sont emparés de cette nouvelle façon de jouer et de composer, avec un travail plus élaboré sur l’arrangement, sur la douceur du son ou sur les formes de composition. Parmi eux, les saxophonistes Gerry Mulligan, Stan Getz, Paul Desmond, le trompettiste Chet Baker, les pianistes Dave Brubeck, Lennie Tristano, l’arrangeur Gil Evans…

Le hard bop se situe dans le prolongement du be-bop et privilégie l’énergie brute, la complexité de l’harmonie et des mélodies, la virtuosité des improvisations et des tempos de plus en plus rapides. Cette musique est donc complètement à l’opposé du cool et ce sont les musiciens noirs qui vont rester fidèles à l’esprit du be-bop et à Charlie Parker, comme les trompettistes Clifford Brown, Lee Morgan, les saxophonistes Cannonball Adderley, John Coltrane, Sonny Rollins, Dexter Gordon, les pianistes Horace Silver, Red Garland ou les batteurs Art Blakey, Jimmy Cobb…

Ces deux courants vont atteindre une certaine maturité et commencer, à la fin des années, 50 à se heurter à des impasses. Les musiciens cool, toujours à la recherche de nouvelles harmonies et d’arrangements plus sophistiqués, se tournent vers les modes de Ravel et Debussy. De leur côté,  les musiciens du Hard-bop vont se perdre dans des compositions à des tempos diaboliques et des grilles ultra complexes, surchargées d’accords. Les musiciens, toujours animés par la volonté de faire évoluer les courants, cherchent donc de nouvelles formes d’expression, de nouveaux matériaux pour élaborer leurs compositions. Miles Davis va donc synthétiser tout cela et réunir musiciens issus du cool (Bill et Gil Evans) et du Hard-bop (John Coltrane, Jimmy Cobb, Cannonball Adderley) pour enregistrer un album d’un nouveau genre.

2)      L’année 1959, celle de toutes les réussites :

1959 est une année riche dans l’histoire du jazz. C’est à cette date en effet que les studios d’enregistrement sortent les albums à succès des plus grands du jazz. Dave Brubeck sort Time out dont trois morceaux ont connu un immense succès : Take five composé par le saxophoniste Paul Desmond, Blue rondo a la turk et Three to get ready dont le thème a été repris par Claude Nougaro sous le nom Le jazz et la Java. Cet album va lancer la carrière du quartette de Dave Brubeck.

C’est aussi cette année-là que John Coltrane enregistre Giant steps et Countdown. Avec ces deux morceaux, Coltrane va atteindre les limites du hard bop. Les tempos sont très rapides et l’harmonie est terriblement complexe. L’improvisation sur ces morceaux relève d’une certaine virtuosité, car  il faut penser à toute vitesse et faire défiler les gammes dans une harmonie riche et très resserrée.

Avec ces deux compositions, Coltrane atteint les limites de l’harmonie tonale, tant au niveau de la complexité des accords que de leur fréquence dans la grille qui oblige le soliste à de nombreuses modulations. Le système tonal montre donc ses limites et ses moindres recoins semblent avoir été explorés.

C’est pour cette raison qu’il fallait trouver un autre langage, une autre forme d’expression : le modal. Coltrane va essayer de nouvelles harmonies et donc de nouvelles gammes issues de modes autres que tonaux.  Ce sera alors Naïma, au tempo lent et à l’atmosphère douce et mélancolique. En 1960, Coltrane quitte le groupe de Miles et forme un quartette avec Mc Coy Tyner (piano), Jimmy Garrison (basse) et Elvin Jones (batterie). Avec son quartette, Coltrane va poursuivre ses explorations du jazz modal jusqu’en 1965, avant de plonger dans le free.

Avec The circle with a hole in the middle d’Ornette Coleman (toujours en 59 !), le free montre le bout de son nez. Le saxophoniste ténor s’interroge en effet sur le jazz du futur :   avec ses  titres évocateurs (Tomorrow is the question, The shape of jazz to come), il annonce sa révolution du jazz. Il met en place peu à peu les improvisations collectives, bouleverse l’ordre des accords dans les grilles, maltraite les thèmes et les mélodies… Toutes ces expériences vont aboutir l’année suivante à l’album Free jazz qui va donner naissance à un nouveau courant du jazz : le free. Ainsi, avec leurs recherches de nouvelles formes de composition, Miles Davis et Ornette Coleman vont créer au même moment deux nouveaux courants dans l’histoire du jazz.

Enfin, l’association Miles Davis/Gil Evans et leurs recherches sur les nouveaux moyens d’expression contiennent en germe les éléments du jazz modal et vont aboutir à la naissance de Kind of blue. Miles retrouve l’arrangeur Gil Evans en 1957 avec Miles ahead. Les deux complices explorent de nouvelles harmonies avec une formation particulière (flûte, clarinette, cor, tuba, alto, trombones, trompettes, basse, batterie). Un des morceaux de l’album, Blues for Pablo explore déjà le mode andalou et crée une atmosphère exotique hispanisante que l’on retrouvera plus tard dans Sketches of Spain.

Mais les premières expériences véritables du modal sont dans Milestones (mars 1958), avec le sextette constitué de Miles Davis (Trompette), John Coltrane (sax ténor), Cannonball Adderley (sax alto), Red Garland (piano), Paul Chambers (basse) et Philly Joe Jones (batterie). Cette exploration se poursuit avec les albums Porgy and Bess et Ascenseur pour l’échafaud, où les tempos des morceaux sont plutôt lents ou médiums et les atmosphères propices à la rêverie. Dans ces nouvelles ambiances, les musiciens ont tout le loisir de s’échapper des gammes et des harmonies traditionnelles.

L’année 1959 est donc une année clef dans l’histoire du jazz, l’année où les recherches des musiciens qui voulaient sortir de l’essoufflement et des limites du jazz cool ou hard-bop aboutissent enfin. C’est au cours de cette année que toutes les expériences pour trouver un nouveau langage mélodique et harmonique aboutissent et que les albums novateurs des grandes personnalités du jazz comme Brubeck, Coltrane, Davis ou Coleman sortent les uns après les autres.

3)      Le jazz modal :

Le terme «  modal  » désigne deux choses bien distinctes. Tout d’abord, il désigne des échelles de sons (modes) et des enchaînements harmoniques différents du système tonal. Mais c’est aussi le nom d’une période du jazz qui commence en 1959 et va perdurer tout au long des années 60,  contemporain d’un autre courant qui débute en même temps que lui : le free jazz.

-        la modalité : Il s’agit tout d’abord d’échelles sonores (modes) et d’enchaînements d’accords différents du système tonal. Les musiciens découvrent les gammes exotiques, comme la gamme pentatonique à la couleur asiatique, la gamme andalouse ou les échelles orientales. Mais ils vont aussi redécouvrir les modes anciens des Grecs qui ont construits des modes issus de tous les accords des gammes majeur et mineur. Les jazzmen refont donc le même parcours que les compositeurs classiques à la fin du XIXème siècle qui ont utilisé le modal pour sortir du système tonal trop complexe, trop saturé et pour sortir aussi du Wagnérisme omniprésent.

Quant aux accords, ils sont également organisés différemment de la musique tonale. Il n’y a pas vraiment de règle : on utilise l’accord pour sa beauté sonore, sa couleur. On s’échappe ainsi des traditionnels enchaînements II V I  et des autres cadences propres au système tonal. La modalité est aussi un brouillage harmonique, un travail sur la couleur et sur le son. Le son est un paramètre que Miles a toujours pris en compte et c’est pour cette raison qu’il a fait appel à Bill Evans pour créer les atmosphères de Kind of blue : «  Ce qui me plaît chez Evans, c’est que lorsqu’il joue un accord, on entend un son, plus qu’un accord.  »

-        le courant modal : Le jazz modal est l’aboutissement des expériences de Miles avec Gil Evans dans la recherche de nouvelles gammes et de nouvelles harmonies. Avec Miles ahead et Porgy and Bess, les musiciens charment l’auditeur avec de douces atmosphères et des sonorités chatoyantes.

Généralement, dans le jazz modal, le tempo est lent, les mélodies sont épurées et les grilles très allégées au niveau de la fréquence harmonique. Les morceaux sont de véritables invitations à la rêverie et au dépaysement. Avec Sketches of Spain, ce sera un voyage en Espagne. Miles (toujours avec la complicité de Gil Evans) mélange jazz et classique en reprenant le célèbre concerto de Aranjuez du compositeur espagnol Joaquin Rodrigo (1901-1999). Dans le morceau Will o’ the wisp,  l’ostinato des castagnettes nous fait étrangement songer au Boléro de Ravel.   Le modal se prête également très bien aux riches orchestrations de Gil Evans.

Le jazz modal va se prolonger dans les années 70 en se fondant dans le jazz rock. Sous l’influence de Miles Davis qui amorce une fois de plus un tournant dans sa carrière, les musiciens vont utiliser les instruments électriques et incorporer au jazz tous les éléments qui ont fait le succès du rock (sons électroniques, rythmique binaire, batterie électronique, guitares et basses électriques…). Les musiciens comme Herbie Hancock, Chick Corea, Joseph Zawinul (claviers), Wayne Shorter (saxophone), Tony Williams (batterie), John MacLaughlin (guitare)… qui ont joué avec Miles, élargissent leur vocabulaire harmonique et mélodique grâce aux apports du jazz modal.

4)      Kind of blue

En mars et avril 1959, Miles Davis enregistre Kind of blue. Le titre annonce clairement le climat de l’album : atmosphère particulière et aspiration au blues. Mais bien plus qu’une exploration méditative du blues, Miles plonge aussi dans les modes et les ambiances des œuvres de Ravel. C’est ainsi qu’il dira à propos de Kind of blue : « Ce fut le jeu de Bill Evans qui inspira cette œuvre. Il apportait souvent des compositions de Ravel. [...] Comme Ravel, notre vœu était de produire un seul son, avec des notes blanches. »

Les musiciens :

Miles Davis : Trompette

Julian «  Cannonball  » Adderley : saxophone alto.

John Coltrane : saxophone ténor

Bill Evans : Piano

Paul Chambers : basse

Jimmy Cobb : batterie

et Winton Kelly : piano sur Freddie Freeloader.

Miles Davis réunit dans un même album les musiciens du cool et ceux du hard-bop, blancs et noirs. Il prend les meilleurs représentants de chaque courant, ceux qu’il connaît bien et avec qui il a joué dans le passé. Les deux courants à bout de souffle vont donc fusionner dans les expériences de Miles et trouver une nouvelle fraîcheur dans la modalité.

Miles Davis ne laisse rien au hasard et surtout pas dans le choix de ses musiciens. Pour le piano, il appelle son ami Bill Evans qui a étudié les compositeurs français impressionnistes, comme Ravel et Debussy et qui saura donner aux grilles cette couleur modale que Miles cherchait. Mais pour le morceau Freddie Freeloader qui est un blues, il va faire appel à celui qu’il considère comme le plus grand pianiste du blues : Winton Kelly et il le fait venir uniquement pour ce morceau.

Les trois autres musiciens sont issus de son sextette précédent. Miles connaît bien Coltrane et Chambers avec qui il joue depuis plusieurs années en quintette et Adderley les a rejoint en 1958 pour enregistrer Milestones, le quintette devenant donc sextette.

Les morceaux :

Pour Miles, il était important de revenir à la mélodie. Il reprochait au jazz moderne ses grilles trop complexes et les accords trop nombreux. Les mélodies semblaient laissées à l’abandon au profit de phrases hachées, brèves et heurtées. Plutôt qu’une succession de variations harmoniques, il prône donc un retour à la mélodie. Dans Kind of blue, tout est dans la mélodie et l’atmosphère.

Miles arrive au studio avec ses compositions et ses indications. Les musiciens enregistrent directement, sans répétitions, d’où une certaine fraîcheur et spontanéité de l’album.

Kind of blue comporte cinq morceaux :

1)      So what

2)      Freddie Freeloader

3)      Blue in green

4)      All blues

5)      Flamenco Sketches.

So what : Ce premier morceau installe l’atmosphère générale de l’album et affiche sa couleur modale. Démarche toute particulière de Miles Davis dont la volonté est d’aérer les grilles qu’il trouvait trop surchargées. Il réduit donc la structure traditionnelle des standards de jazz AABA à son stricte minimum : un seul accord pour la section A (Dm7) et un seul accord pour la section B (Ebm7). Le morceau ne comporte donc que deux accords pour laisser une liberté totale  aux improvisateurs et leur permettre une infinité de possibilités pour combiner les sons.

Bill Evans réalise une introduction très sobre et plaque des accords très «  impressionnistes  ». La contrebasse lance alors son riff mélodique (courte cellule répétée en boucle) auquel répondent les autres membres du sextette. Le morceau est donc bâti sur un schéma appel-réponse autour de deux notes pôles différentes (ré et mi b). Miles avait déjà expérimenté cette idée dans la musique du film de Louis Malle «  Ascenseur pour l’échafaud  » et dans «  Milestones  » qui ont aussi des morceaux basés sur deux tonalités. On sort donc des compositions traditionnelles et des standards qui reposent sur une seule tonalité.

Grâce au nombre restreint des accords, le musicien n’a plus à se soucier des changements harmoniques lorsqu’il improvise. Il peut donc se concentrer pleinement sur la ligne mélodique. Pour chaque accord, il existe une gamme. Miles veut utiliser moins d’accords, mais exploiter leurs possibilités jusqu’au bout, explorer toutes les mélodies possibles à partir d’un seul accord. Et pour cela, il faut du temps, donc un accord pour plusieurs mesures et un tempo lent : un morceau modal est un morceau dans lequel on prend son temps.

Chaque musicien explore les deux accords à sa façon. Les improvisations sont très différentes de caractère, ce qui oblige le pianiste Bill Evans à modifier sa façon d’accompagner. En effet, après avoir accompagné les 2 chorus de Miles de façon très élégante, il change de style avec Coltrane en plaquant des accords plus menaçants. Puis, lorsque c’est le tour de Cannonball Adderley, l’accompagnement change encore, plus joyeux et plus détendu.

Freddie Freeloader : Pour ce morceau, Miles fait appel spécialement au pianiste Winton Kelly, car il le considère comme un des plus grands spécialistes du blues. Cette   composition est en effet un blues en si b. La grille repose uniquement sur les trois accords traditionnels du blues (I, IV et V), si l’on excepte une petite variante sur les 2   dernières mesures. Simplicité de la grille, tempo médium, atmosphère paisible, thème sobre : toutes les caractéristiques du modal sont bien présents et ce blues ne détonne   pas à côté des autres morceaux de  l’album. Il préserve donc bien son unité et sa couleur générale. Après l’énoncé du thème, c’est Winton Kelly qui commence la série des   solos, contrairement aux autres morceaux où c’est Miles qui démarre les séries, le piano improvisant en dernier.

Après une atmosphère un peu sombre pour la partie du thème, le solo de Kelly a un aspect plus jovial. Le jeu du pianiste est profondément ancré dans le blues (gammes pentatoniques, blue notes, rythme) et donne une couleur « bleue » très forte au morceau. Kelly reste donc fidèle à son jeu et ne va pas se perdre dans l’exploration d’autres modes, contrairement aux autres membres du sextette. En effet, Davis, Coltrane et Adderley tentent de s’évader de cette grille blues avec des notes appartenant à d’autres modes. Miles joue beaucoup sur les dissonances : il joue plus dans le modal que dans le mode blues.

Blue in Green : Le morceau est de Bill Evans, mais c’est Miles qui l’a signé. En effet, à l’origine, Miles lui avait demandé ce que l’on pouvait faire avec deux accords (Gm et A#5). Il en sort une ballade lente à l’atmosphère très douce (sourdine de Miles, jeu au balai du batteur, accords plaqués et très doux du piano). Le temps est étiré : c’est une musique dans laquelle le soliste prend son temps pour créer ses mélodies et explorer toutes les notes des accords.

All Blues : Miles a consacré plus de 6 mois de travail à ce morceau. Il travaillait chez lui avec son piano et a demandé conseil à l’arrangeur Gil Evans. Et pourtant, la structure du morceau n’est définitivement adoptée que le jour de son enregistrement. En effet, composé à l’origine en 4/4, Miles décide de passer à 3/4 quelques minutes avant l’enregistrement. Le thème joué par Miles Davis est accompagné par un riff  plaintif de trois notes. Ce riff est en fait la variation à trois notes du thème principal, joué par les deux saxophones au début, pendant les solos et à la fin.

Le tempo est lent, le rythme s’étire dans une atmosphère de mélancolie et de recueillement. Miles a le temps d’enlever sa sourdine lorsque les saxophones jouent le riff et il joue son solo la trompette ouverte.

Flamenco Sketches : Ce morceau repose sur 5 modes. Le soliste reste dans chaque mode autant qu’il veut, jusqu’à faire tous ceux de la série. Comme l’explique Bill Evans, Miles propose pour chaque morceau de l’album une trame (une structure, une succession d’accords, des indications aux musiciens…) et à partir de là, les instrumentistes vont pouvoir donner le meilleur pour finaliser la composition.

Pour l’enregistrement de Flamenco Sketches, Miles demande donc au soliste de rester dans le mode de l’accord autant de temps qu’il le souhaite. La grille est donc fluctuante et dépend de la préférence de chaque musicien pour l’accord et le mode dans lequel il joue. Par exemple, Adderley et Bill Evans resteront 8 mesures sur le troisième accord, soit le double des autres (cf tableau ci-dessous). Autre exemple, le quatrième accord inspirera le plus tous les solistes qui resteront 8 mesures sur cet accord, à l’exception d’Evans. Les musiciens sortent donc des grilles tonales  et figées des autres courants du jazz.

Nombre de mesures jouées par les solistes sur chaque accord :

Accord	I	II	III	IV	V
Miles Davis	4	4	4	8	2 (+2 mesures de silence)
John Coltrane	4	4	4	8	5
Cannonball Adderley	8	4	8	8	4
Bill Evans	8	4	8	4	4
Miles Davis	4	4	4	8	2

Chacun des musiciens reste donc comme il le souhaite sur les accords. Miles Davis a le solo le plus court, mais il en prend deux. Cannonball Adderley reste le plus longtemps sur les accords et prend donc le solo le plus long. Cependant, les musiciens ont du mal à s’affranchir de la grille et de leurs habitudes : ils respectent les carrures de 4 ou 8 mesures (à l’exception de Coltrane qui, étrangement, improvise 5 mesures sur le dernier accord). Car la rythmique (Paul Chambers et Jimmy Cobb) veille sur le bon déroulement des changements d’accord…

Miles Davis cherche donc une liberté totale de ses musiciens qui, affranchis des contraintes des grilles fixes, des accords complexes et des tempos rapides n’ont plus qu’à se concentrer sur la mélodie. C’est le pari du jazz modal, qui a les mêmes préoccupations qu’Ornette Coleman, c’est à dire chercher de nouvelles techniques de composition pour écarter tout ce qui peut nuire à l’élaboration d’une mélodie, mais qui prend une route très différente du free jazz. Comme le free, le jazz modal va dynamiter la grille, se débarrasser des enchaînements caractéristiques du système tonal, travailler sur le son, le tempo, les arrangements, la mélodie, chercher de nouvelles échelles….

Les cinq morceaux créent donc une certaine unité dans l’album. Les tempos sont joués lentement et l’atmosphère générale est douce. L’album est une longue promenade agréable, propice à la rêverie et à l’enchantement. Le modal est présent dans chaque morceau : tempo étiré, mélodies lisses et très épurées (pas de fioritures, d’ornements, de broderies, d’appoggiatures…), longues tenues au piano, sonorité ample et profonde, longues pauses (utilisation du silence)…

Conclusion :

A la fin des années 50, le cool et le hard-bop s’essoufflent. Les musiciens vont chercher de nouvelles façons de s’exprimer, de nouveaux langages pour élaborer de nouvelles compositions. En 1959, leurs recherches et leurs expériences vont aboutir à deux voies très différentes : le jazz modal et le free jazz.

Le modal s’affirme vraiment avec Kind of blue de Miles Davis. Cet album est un parfait aboutissement des expérimentations de Miles avec Gil Evans dans ses albums précédents. Avec Kind of Blue, Miles Davis affiche une orientation  modale très nette.

Les morceaux de cet album ont de nombreux points communs et lui confère une certaine unité. Chaque morceau a un tempo lent ou médium et évolue dans une douce atmosphère. L’harmonie est très aérée, avec un minimum d’accords (jusqu’à seulement deux pour So What). La liberté du soliste est  totale et il peut explorer ainsi de nouvelles gammes, d’autres modes, d’autres harmonies. On quitte les morceaux rapides et surchargés du hard bop, ainsi que les arrangements trop denses et trop écrits du cool. Coltrane qui sort tout juste de Giant step, à l’opposé radical du modal avec son tempo survolté et sa grille complexe, participe à l’album et montre qu’il est aussi à l’aise sur les tempos lents que rapides.

Le jazz modal n’est pas seulement l’utilisation de modes ou d’enchaînements harmoniques différents du système tonal. Les autres courants du jazz moderne, du be-bop au free jazz le font aussi. Le modal installe une atmosphère particulière, une musique propice à la rêverie, avec ses tempos lents, ses mélodies épurées, ses grilles aérées, ses orchestrations enrichies, son travail sur le son, ses longues notes tenues, ses plages de silence et toutes sortes d’artifices. Le jazz modal est une façon particulière de jouer et de composer la musique, une volonté de sortir des grilles et de libérer le soliste de toute contrainte pour qu’il puisse se concentrer sur la beauté des mélodies, lisses et pures.

Le jazz modal va cohabiter pendant les années 60 avec son frère turbulent, le free, issu des mêmes aspirations des musiciens : s’affranchir des contraintes pour ne se préoccuper que de la mélodie. Mais les mêmes causes ne produisent pas les mêmes effets et le free débouche sur une musique très éloignée du modal. A partir de 1970, loin de disparaître, le jazz modal se dilue dans un autre courant, le jazz fusion. Car bien plus qu’un courant, le jazz modal est tout simplement un état d’esprit, une technique particulière de composition et d’improvisation.

Pour aller plus loin :

A lire :

- Miles Davis (Ian Carr) : une des plus belles biographies de Miles par un trompettiste.

- Du Be-bop au free jazz (Jaques Aboucaya et Jean-Pierre Peyrebelle), presse universitaire du mirail, amphi 7, 2001

- Le jazz dans tous ses états (Frank Bergerot), Larousse

- Jazz (André Francis), le seuil.

A écouter :

- Kind of blue (Miles Davis), Columbia, 1959.

- Sketches of Spain (Miles Davis/Gil Evans), Columbia 1960.

- Quiet nights (Miles Davis/Gil Evans), Columbia 1963.

- Naïma (John Coltrane), dans l’album Giant steps, atlantis, 1959.

- My favorite things (Coltrane) atlantis, 1960.

- Moon Beams (Bill Evans), 1962.

- Time Remembered (Bill Evans), 1963.

- Cantaloupe Islande (Herbie Hancock), dans l’album Empryean Isles 1964.

- Speak no evil (Wayne Shorter), 1964.

- Maiden voyage (Herbie Hancock), 1965.

- The real Mc coy (Mc Coy Tyner), blue note,1967.